[摘要]
本文是多角度研究龙泉窑的学术论文。第一部分重新释读了古文献的相关记载，纠正了以往学术界存在的错误认识；第二部分以实物为依据探讨了龙泉窑的起源问题，认为龙泉窑的起源与越窑的衰落直接相关，时间为北宋晚期；第三部分对南宋龙泉窑的黑胎瓷的性质作了剖析，否定了“仿官”之说，而将之纳入南宋官窑的范畴；第四部分揭示了绍兴皋埠宋六陵出土的南宋龙泉窑白胎瓷的历史价值，并考证了宋六陵被盗的时间；第五部分以古文献记载为依据，结合现代科学测试结果，对人们常说的“粉青”、“梅子青”之名进行了辨析，得出了新的结论；第六部分从历史学和考古学的视野论述了龙泉窑的发展、衰落等问题。
关键词：龙泉窑 青瓷 黑胎瓷 “哥窑” 宋六陵 粉青 梅子青 唐人刘禹锡的《陋室铭》中有一句妙语：“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。”地处浙南山区的龙泉，可谓山高水长，但它在古代的出名和繁荣，绝非神仙和龙王的庇佑，而是仰赖于傲睨同类的龙泉窑。龙泉窑从越窑那里接过青瓷的大纛后，并没有固步自封，它在远离尘嚣的崇山峻岭中自由而尽情地博采众长，锐意创新，终于最成功地将蓝天、碧水、苍山、绿野之色融入青瓷的釉层中，向热爱大自然、憧憬和平幸福生活的人们奉献了一份份永不褪色的厚礼。由于时光的悄悄磨蚀，龙泉窑的历史渐渐漫漶而失去了清晰的轮廓，因而使得龙泉窑犹如清晨弥漫着薄雾的远山，虽然很美，却美得朦胧，美得含蓄，美得神秘。于是，重现龙泉窑昔日的光华，成了渴慕古典艺术之人的愿望和古陶瓷探索者的重任。
重读古籍
记得在很久很久以前，曾耳闻一种说法：“要真正听懂勃拉姆斯的第四交响曲，非得到四十岁以后。”当时，我觉得此话莫名其妙，不仅不以为然，而且还嗤之以鼻，总认为这么优秀的音乐作品，只要静心聆听，足以获得美的享受。然而，跨过不惑之年后，每当欣赏这部交响曲时，心潮汹涌，百感交集，对人生的感悟在雾霭、阴霾一扫而空的鸟瞰尘世的视野里得到升华和强化。于是，“觉今是而昨非”（1）。这说明一个道理：对那些在历史长河里凝固的事物的认识，会随着阅历的增加而变得全面、深刻。对古籍有关龙泉窑的记载的理解，亦是如此。尽管这些记载少得可怜，但因其所包含的时代信息具有重要的价值，所以在相关的出土资料已相当丰富的今天，重新对这些记载加以认识，是十分必要的。
宋人庄绰的《鸡肋编》记载：“处州龙泉县……又出青瓷器，谓之 色。钱氏所贡，盖取于此。宣和中，禁庭制样需索，益加工巧。”（2）庄绰的一生大约经历了北宋神宗、哲宗、徽宗、钦宗和南宋高宗五代，曾在南北各地的郡县做官，足迹遍及京西、秦凤、淮南、两浙、福建、江西、荆湖和广南，交游甚广，见闻颇丰。《鸡肋编》是他的最重要的著作，该书自序署“绍兴三年二月九日”，但从书中所记的内容看，实际成书时间是在绍兴九年冬季。书中关于龙泉青瓷的记述，表明了三个问题：（1）北宋晚期至南宋初年，龙泉窑烧制的青瓷在总体风格上与五代北宋的越窑青瓷相似，并且不乏精品，因此当时的人才会用曾属于越窑青瓷精品专称的“ 色”来形容它（3）。（2）庄绰目睹龙泉窑烧出的“ 色”青瓷时，越窑早已灰飞烟灭，但传世的五代北宋越窑青瓷当时尚不难见到，由于两者风格相类，同时又因庄绰在宋室南渡前就已知晓广为流传的吴越钱氏于北宋立国后大量进贡青瓷的史实，所以他才误认为处州龙泉县是钱氏所贡青瓷的产地。如果北宋末年越窑没有消亡，仍在大量烧制商品瓷，那么，庄绰是绝对不会做出张冠李戴的判断的。这条错误的记载可作为广布于宁绍地区的越窑在北宋末年已倒闭的反证。（3）史书记载越州最后一次进贡“秘色瓷”是在熙宁元年（1068）（4），而在熙宁元年至“宣和中”的半个多世纪里，浙江的制瓷业发生了越窑衰落与龙泉窑兴起的巨变。当龙泉窑形成一定的规模后，其上等产品便自然被处州府列为土贡项目，这个时间应在“宣和中”以前，因为只有艺术造诣甚高而穷奢极侈的宋徽宗对久违的南方所贡青瓷的青睐，故朝廷才会在“宣和中”到龙泉窑订烧青瓷。此后，龙泉窑承烧土贡瓷器的窑场的制瓷工艺便“益加工巧”了。
由于唐宋时期各窑瓷器大量输入朝廷，并在达官显宦的日常生活中扮演重要角色，因此引起了骚人墨客的注意，激发了文人雅士的兴趣，于是讴歌优质瓷品、记述窑业生产的诗文不断涌现。遗憾的是，在岁月湍流的冲刷下，这些诗文只是少量地被保存下来。其中，关于宋代官窑的较详细的记载，目前仅见于南宋晚期叶 的《垣斋笔衡》和顾文荐的《负暄杂录》，而这两部书的全本却已散失，书中有关窑业等内容分别被元人陶宗仪辑入《辍耕录》和《说郛》。《垣斋笔衡》在谈到北宋官窑时说：“本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北、唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑，质颇粗厚。政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。”（5）这条记载所包含的关于龙泉窑的信息有三点：（1）在“政和间”以前的北宋晚期，越窑已在朝廷的视阈中消失，取而代之的是已闻名遐迩的“龙泉县窑”。（2）北宋晚期的龙泉窑青瓷，虽然“质颇粗厚”，但已被处州府列为土贡项目。（3）“政和间”朝廷在汝州设立官窑（6），无疑对龙泉窑所烧土贡瓷器“益加工巧”产生了积极的影响。《负暄杂录》的记载与《垣斋笔衡》基本相同，只是在朝廷设立官窑的时间上《负暄杂录》记为“宣政间”（7）。“宣”即北宋年号“宣和”，它晚于“政和”，相隔仅数年，同属北宋晚期。《垣斋笔衡》和《负暄杂录》在文字上的差异，说明这一记载在民间传抄已久，两书转载时所依据的是不同的版本，然其记述的事情是真实可信的。
南宋人赵彦卫的《云麓漫钞》在述及青瓷时说：“今处之龙溪出者色粉青，越乃艾色。……近临安亦自烧之，殊胜二处。”（8）《云麓漫钞》成书于开禧二年（1206），因此，这条记载的时间概念十分清晰――“今”是指开始编写此书前后的一段时间；“近”即开禧二年前不久。“临安”指代朝廷，“自烧之”的窑便为郊坛下官窑，而越州生产“艾色”瓷器的窑，就是绍兴元年设立的余姚官窑（9）。这表明，南宋中期龙泉窑已处于堪与官窑相提并论的新的发展阶段，其重要标志是烧制“粉青”瓷器。至于“粉青”瓷器在龙泉窑出现的时间上限，还有待于将来借助科学测试手段进行确定。
散存于南宋人笔记中的有关龙泉窑的记载，虽然均为片言只语，但皆蕴涵着重要的信息，它们既是探索龙泉窑的不可多得的依据，又是龙泉窑研究所必须证明的史实，所以，不论是对这些记载不加甄别地予以摒弃，还是主观武断地表示怀疑，都是在一定程度上对自己认识水准的贬抑和研究方向的迷失。
龙泉窑探源
一种无可替代的审美感召力，总是磁石般地吸引着一代又一代、一批又一批意趣高雅的人在龙泉窑青瓷这座神奇、瑰丽的艺术殿堂里流连、陶醉。但古代文明的研究者则不仅仅满足于这种美的享受，他们怀着强烈的责任感和使命感，劳身焦思，探赜索隐，以冀拂去蒙在龙泉窑青瓷上的历史尘埃，使之放射出更绚烂的光辉。于是，各种各样的问题便出现在人们面前，其中，龙泉窑的起源问题成了长期困扰学术界的谜团。起初，人们通过对龙泉大窑、金村等地古窑址的发掘，认为龙泉窑在五代已大量烧制优质青瓷，是吴越国贡瓷的生产基地之一，因而五代为龙泉窑的发轫期。随着越窑考古研究的深入以及五代越窑青瓷出土资料的增多，人们以客观事实的利剑斩断了龙泉窑与吴越钱氏贡瓷之间的主观的联系。对大窑、金村等地窑址遗存的早期瓷器残片年代的判断，人们的态度亦变得十分谨慎，原因有二：（1）在已发现的瓷片和窑具上未见纪年。（2）1979年3月至1980年7月，文物部门先后对龙泉的山头窑与大白岸两地的窑址进行了大规模的发掘，出土的施透明釉、饰刻划花的产品，年代最早的则是北宋末年（10）。
近年来，人们对龙泉窑的起源问题从更大的范围进行观察后得出了全新的结论：龙泉窑起源于三国，五代之前的制品略似越窑瓷器而具有自己明显的特征；五代至北宋早期，受瓯窑影响而烧制淡青釉瓷器，这类瓷器与此前此后的龙泉窑青瓷在工艺上没有继承关系；北宋中晚期，龙泉窑大量烧造胎釉类似五代北宋越窑青瓷的刻划花器物（11）。然而，这一结论本身就存在着一些令人困惑的问题。首先，作为立论依据的三国至唐代的青瓷，主要出土于松阳、丽水等地，数量很少，并且大多做工粗劣，而在丽水、庆元、松阳发现的唐代窑址，烧造规模小，产品质量也不高。在龙泉周边地区零星出土的唐以前的瓷器，因未在当地找到产品相同的窑址，故其产地有待进一步研究后才能判定。即便这些瓷器确为本地烧造，那么也只是像丽水、庆元、松阳的唐代窑场烧制的器物一样，属于以满足当地居民日用需求为主的土窑的产品，非但与北宋晚期的龙泉窑青瓷判若天渊，而且两者之间根本不存在纵向的发展序列。其次，淡青釉瓷器也需要审慎地加以认识。龙泉曾出土过三件质量较高的北宋早期的淡青釉瓷器（12），器型为多嘴罂、长颈瓶和注子，它们的胎釉特征与北宋晚期的龙泉窑青瓷迥然不同，从年代和工艺上看，这类瓷器应归入瓯窑范畴，这与突兀于婺州窑分布区的武义水碓周等地的类越窑址不能简单地跟婺州窑混为一谈的情形相同。此外，庆元县文物管理委员会收藏的几件北宋早期的淡青釉瓷器，造型有多嘴罂、罐、碗等，装饰风格与龙泉出土的淡青釉瓷器明显不同，施釉不甚均匀，釉色更淡，目前还不能确定这些瓷器的确切产地，倘若将来用科学测试方法证实它们产于龙泉、庆元一带，那只能视做浙南山区北宋制瓷业的另类。显而易见，北宋晚期的龙泉窑青瓷并不是从北宋早期的淡青釉瓷器发展而来的，更与北宋以前松阳、丽水、庆元等地的土窑产品无渊源关系，这除了分布地域的因素和时间上的缺环外，还表现为由审美意识和工艺传统支配的器物外观特征的显著差异。
其实，南宋的文献清楚地记载着龙泉窑形成于北宋晚期，当时被称做“龙泉县窑”，“政和间”以前的产品“质颇粗厚”。在探讨龙泉窑起源问题时，《菽园杂记》有关龙泉窑的叙述不容忽视。该书云：“青瓷初出于刘田，去县六十里。次则有金村窑，与刘田相去五里余。外则白雁、梧桐、安仁、安福、绿绕等处皆有之。然泥油精细，模范端巧，俱不若刘田。泥则取于窑之近地，其他处皆不及。油则取诸山中，蓄木叶烧炼成灰，并白石末澄取细者，合而为油。大率取泥贵细，合油贵精。匠作先以钧运成器，或模范成形。候泥干，则蘸油涂饰，用泥筒盛之。置诸窑内，端正排定，以柴筱日夜烧变。候火色红焰无烟，即以泥封闭火门，火气绝而后启。凡绿豆色莹净无瑕者为上，生菜色者次之。然上等价高，皆转货他处，县官未尝见也。”（13）《菽园杂记》为明人陆容编著，成书于弘治七年（1494），但上述内容系从《龙泉县志》转录的，这部《龙泉县志》早已亡佚，它为何时的版本不得而知。其所说的“泥筒”，是装瓷坯的窑具的古老名称，在明代晚期宋应星撰著的《天工开物》中，这种窑具称为“匣钵”（14），由此推测，陆容当时所见的《龙泉县志》有关龙泉窑的原始资料的形成时间不会太晚。“刘田”又作“琉田”，即今龙泉大窑，考古调查结果和窑址发掘资料证明，大窑确实是龙泉窑的中心产地和优秀制瓷技术辐射性传播的源泉。北宋晚期的“龙泉县窑”，似乎是在短期内陡然兴起的，那时已具有相当大的规模，所烧器物的胎釉等特征酷似越窑青瓷，以致今人误把北宋晚期的龙泉窑青瓷多嘴罂看成五代的越窑青瓷（15）。种种情况表明，北宋晚期初兴的龙泉窑所继承的是越窑的传统（16）。
当然，北宋晚期龙泉窑类越产品的年代上限，尚需将来用热释光等科学测定方法来界定。目前所见有确切纪年而被定为早期龙泉窑产品的器物有两件，一件为英国大维德基金会收藏的青瓷罂（17），另一件是日本奈良大和文华馆收藏的青瓷多嘴罂（18），均烧制于元丰三年（1080）闰九月十五日。从这两件瓷器的铭文对闰九月的不同称法看，它们可能分属两个窑场的制品，至少铭文非出自同一工匠之手，由此可以窥见龙泉窑在北宋晚期的元丰年间已初具规模。1997年1月14日，我去奈良大和文华馆考察，有机会手持那件元丰三年的龙泉窑青瓷多嘴罂作反复观察，当时，我首先想到的就是“质颇粗厚”四个字，根据这件器物制坯粗陋、施釉不匀的状况及相关的实物资料分析，龙泉窑开始大量烧制类越瓷器，应在元丰三年以后的二三十年间。
黑胎瓷与所谓“哥窑”
由于受自然审美意识的支配，人们在瓷器发明后的相当漫长的岁月里，一直对青瓷情有独钟（19）。尤其是金玉满堂却欲壑难填的统治者，还常常用青瓷来点缀他们的奢靡生活。这一历史至迟在三国中期便已肇端。五代以前各地主要以土贡方式向朝廷进贡瓷器，所以各类瓷器但求精美，而在制作上并未受到朝廷的严格规范。五代时期，随着地方政府频繁地以特贡方式进贡瓷器，统治者对瓷器的主动或被动的关注程度也不断上升。相传，后周皇帝柴荣在位时，掌管窑务的官吏向他请示拟烧瓷器的颜色，他批示道：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”（20）假设确有其事，但在当时的客观条件下，制瓷技术绝不可能以人的意志为转移而在一夜之间跃升为另一种十分理想的新工艺。考古资料也表明，在五代晚期的青瓷制品中，尚未出现施天青釉的品种。北宋中期以后，越窑开始衰萎，朝廷便将目光转向北方窑口，命令汝州烧制“青窑器”，包括耀州窑在内的北方青瓷窑场因此而更趋繁荣。这个时候各窑所烧的青瓷，主要仍是类越的透明釉品种。然朝廷对青瓷生产的重视，加速了新工艺的孕育，终于在北宋晚期的“政和间”朝廷亲自立窑烧瓷时，成熟的“雨过天青”釉色的瓷器应运而生了。这类青瓷中釉层乳浊而不开片者，成为帝王贵族的最爱。宋室南迁时，北宋官窑的制瓷技术也随之传入江南，从而拉开了多姿多彩、绚丽辉煌的南宋官窑的历史帷幕。
与北宋官窑一样，南宋官窑的发展也经历了地方政府受命烧造和朝廷掌窑制瓷两个阶段，即南宋官窑由州府一级的官窑和朝廷的官窑两部分组成。据《中兴礼书》和《负暄杂录》等古籍记载，南宋时期州府一级的官窑有越州府（后改为绍兴府）监控的余姚官窑，平江府督烧的平江官窑，临安府管辖的内窑以及续窑、乌泥窑（21），而朝廷设立的官窑惟有郊坛下官窑一座而已。南宋前期，宫廷用瓷主要由州府一级的官窑供给；南宋后期，郊坛下官窑承担了御用瓷器的烧制任务，同时，州府进贡的瓷器则成为宫廷用瓷的重要补充。从已发现的余姚官窑和郊坛下官窑看，南宋宫廷用瓷中的乳浊釉青瓷，在南宋初期至中期的半个多世纪里，出现了由单层釉和浅灰色胎转为二层或二层以上釉和深灰色或黑色胎的变易，导致这种现象产生的惟一理由是黑胎衬托下的乳浊釉更具有碧玉的质感。当郊坛下官窑生产这类碧玉般的青瓷时，浙南山区的龙泉窑亦成功地烧制了风格相同的黑胎乳浊釉品种，其产地在大窑、溪口等处。我在大窑考察窑址时，曾两次见到黑胎瓷残片，釉层滋润而不开片，做工极精，但为数甚少。溪口窑址遗存的黑胎瓷残片数量较多，釉面普遍开片，总体质量略逊于大窑的同类产品。过去，人们认为龙泉窑的黑胎瓷是仿郊坛下官窑的制品，并被排斥在南宋官窑范畴之外，如今看来，龙泉大窑、溪口等地，实为受处州府监控的龙泉官窑所在，它烧制的黑胎瓷洵属“县官未尝见”的宫廷用瓷。
龙泉窑黑胎瓷就像其他州府一级的官窑产品一样，进贡所剩的便被高价出售，故在南宋都城临安及富豪麇集的扬州等地的遗址中都曾出现过龙泉窑黑胎瓷的倩影。1997年1月17日，我在日本镰仓考古学研究所参观时，手土冢直树所长陪我进入标本库观看了镰仓时期都城遗址出土的数以万计的陶瓷残片，其中有许多南宋晚期至元代的龙泉窑青瓷碎片，素面的、贴花的、刻划花的、印花的皆有，质量很高，然仅见一件黑胎瓷茶托残片，其余的均为白胎瓷。由此可知，龙泉窑黑胎瓷的价值颇高，它在外销瓷中所占的比例极小。或许有人认为官窑瓷器是绝对不可能作为商品出售的，因而龙泉窑黑胎瓷不属于官窑范畴。但是，古籍清楚地记载着北宋官窑――汝窑产品“惟供御拣退，方许出卖”（22），甚至连宫廷储存的御用瓷器亦可“估价出卖”（23）。出土资料则表明，官窑（尤其是州府一级的官窑）制品不仅少量地以商品形式流入权贵绅士之手，而且还被远销到亚、非各地。埃及开罗南郊福斯塔特（Fustat）出土的定窑“官”款白瓷残片（24），印度尼西亚勿里洞岛海域唐代沉船中遗存的“进奉”款白釉绿彩盘（25），都是这一史实的无可辩驳的铁证。所以，不能因龙泉窑黑胎瓷曾偶尔徜徉于宫廷之外而抹杀它的官窑属性。
有关龙泉窑黑胎瓷的另一个混淆是非的问题便是所谓“哥窑”的传说。“哥窑”之名源于“哥哥洞窑”，它本与龙泉窑毫无关系。最早述及“哥哥洞窑”的是元人孔齐的《静斋至正直记》（26），该书记载“哥哥洞窑”的产品“绝类古官窑”，这说明此窑所烧器物是完全仿照宋代官窑瓷器的。在明初成书的《格古要论》中，“哥哥洞窑”已被简称为“哥窑”（27）。至于“哥窑”的地点，明人高濂的《遵生八笺》说在杭州凤凰山下（28），明人王士性的《广志绎》之记载与此相同（29）。1996年，人们在杭州凤凰山发现了一处烧制黑胎青瓷的古窑址，据我考证，该窑正是元人孔齐记述的“哥哥洞窑”（30）。从窑址废弃物的情况并结合文献记载看，“哥哥洞窑”在元末烧制“土脉粗糙，色亦不好”的瓷器时，其衰亡的丧钟已经敲响。大约过了一个半世纪，人们将“哥窑”与龙泉窑牵扯到了一起。明人陆深，为弘治十八年进士，嘉靖十六年任太常卿兼侍读学士（31），卒于嘉靖二十三年（1544）（32）。他在《春雨堂随笔》中写道：“哥窑浅白断纹，号百圾碎。宋时有章生一、生二兄弟，皆处州人，主龙泉之琉田窑。生二所陶青器，纯粹如美玉，为世所贵，即官窑之类。生一所陶者色淡，故名哥窑。”（33）嘉靖四十年（1561）编成的《浙江通志》云：“龙泉……县南七十里曰琉华山……山下即琉田，居民多以陶为业。相传旧有章生一、章生二兄弟二人，未详何时人，主琉田窑造青器，粹美冠绝当世。兄曰哥窑，弟曰生二窑。”（34）嘉靖四十五年（1566），郎瑛在《七修类稿续稿》中对“哥窑”作了这样的叙述：“哥窑与龙泉窑，皆出处州龙泉县。南宋时，有章生一、生二弟兄，各主一窑。生一所陶者为哥窑，以兄故也。生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青，浓淡不一。其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉。惟土脉细薄，油水纯粹者最贵。哥窑则多断文，号曰百圾破。龙泉窑至今温、处人称为章窑。”（35）此后各书凡谈及龙泉“哥窑”的，或繁或简，均为鹦鹉学舌，并无什么新意。若将上面三条记载加以比较，便可发现疑窦。在《春雨堂随笔》的记载中，章氏兄弟为“宋时”人；生二所烧青瓷的价值，高于“哥窑”产品，属“官窑之类”；“哥窑”的定名，是由于“生一所陶者色淡”，而不是因生一为哥哥的缘故。《浙江通志》的记述，简约而含糊，既“未详”章氏兄弟为“何时人”，又不提起“哥窑”与“生二窑”产品的特征，还把“兄”与“哥窑”联系了起来。《七修类稿续稿》的文字虽比《春雨堂随笔》和《浙江通志》详细得多，但在内容上却出现了很大的变化――“宋时”写成了“南宋时”；“主琉田窑”变成了“各主一窑”；“生二窑”改成了“龙泉窑”；生一掌烧的窑之所以叫做“哥窑”，不是由于所烧青瓷的釉色淡，而是因生一为兄之故。以上三部在嘉靖四十五年前短短的数十年间编撰成的书籍对“哥窑”描述的这种差异，反映出这些笔录没有纪实性，倒有明显的臆测和杜撰的成分。洪武二十一年（1388）成书的《格古要论》的“古龙泉窑”条中，只字未提“哥窑”（36）；《新增格古要论》的“古龙泉窑”条中，文字有所增加，说法也具差别，然仍不见“哥窑”的一鳞半爪（37）；在弘治七年（1494）完稿的《菽园杂记》所转录的《龙泉县志》关于龙泉窑的详细记载中，也丝毫不见章氏兄弟的踪影。由此可见，龙泉境内根本就没有所谓的“哥窑”。龙泉古窑址的考古资料亦充分地证实了这一点。
那么，龙泉“哥窑”是谁编造的呢？据刊于明崇祯十年（1637）的《天工开物》记载，龙泉“哥窑”之名当为“古董行”附会而成（38）。明代中晚期人们为何要做这种移花接木的事呢？我认为原因有三点：（1）南宋龙泉官窑黑胎瓷的釉面特征与杭州凤凰山元代“哥哥洞窑”早、中期的产品非常相似，这类瓷器流传到明代，世人已难辨彼此，故只得以“哥窑”称之。（2）至明代中晚期，“哥哥洞窑”已倒闭150多年，荆棘遍布、杂草丛生的窑场废墟早已被人遗忘，此时，曾烧制过黑胎开片瓷器的龙泉窑尚在生产商品瓷，这便引导拥有或喜爱黑胎青瓷的人朝浙南山区追本溯源。（3）明代景德镇等地的窑口大量烧造仿“哥哥洞窑”制品的开片瓷器，它们在当时被统称为“哥窑”瓷器，但这些瓷器的外观特征与南宋龙泉官窑和元代“哥哥洞窑”的黑胎青瓷截然不同，于是，古董商和部分鉴赏者自然而然地把“哥窑”这顶桂冠戴到了龙泉窑头上。时至今日，理应彻底摈弃龙泉“哥窑”这一虽神奇动听却子虚乌有的编造的故事，还龙泉官窑以固有的重要的历史地位，而不能再以讹传讹、贻误今人和后人了。
宋六陵出土龙泉窑青瓷的启示
“狐死首丘”，说的是狐狸濒死时，总是把头朝向栖身的小土山。《礼记・檀弓上》云：“君子曰：‘乐，乐其所自生；礼，不忘其本。古之人有言曰，狐死正丘首，仁也。’”（39）后便以“狐死首丘”比喻不忘本，或比喻人对故土的怀念。被金兵逐出汴京、偏安于东南一隅的南宋统治者，内心深处时时不忘收复失地，回归中原。这种意识在他们的丧葬上表现得格外强烈。南宋皇帝及后、妃、大臣死后集葬于绍兴皋埠，因此地瘗有南宋六位皇帝，故今人称之为宋六陵。该陵园在元兵下江南后不久，便被大规模盗掘而夷为废墟。当我伫立于宋六陵废墟上，环视着土地局促、地面建筑遗址简陋的陵区时，清晰地感知到了南宋统治者“狐死首丘”、草厝以待迁葬故乡的心愿。不过，最令我感兴趣的是宋六陵出土的龙泉窑青瓷残片，而要认识这些瓷片的价值，首先必须弄清宋六陵何时被毁这一重大问题。
在元明清的史籍中，宋六陵遭盗掘的年份说法不一。生于南宋、卒于元的周密，在《癸辛杂识》中记载，至元二十二年（1285）八月和十一月，会稽县泰宁寺僧侣宗允、宗恺勾结杨总统率众发掘了宁宗、杨后、理宗、度宗、孟后、徽宗、郑后、高宗、吴后、孝宗、谢后、光宗等陵墓（40）。同书的另一处又重复记述了此事，时间相同，但内容有所差别（41）。元人陶宗仪的《辍耕录》所载南宋皇帝陵墓被盗之事最为详尽，该书云：“岁戊寅，有总江南浮屠者杨琏真珈，怙恩横肆，势焰烁人，穷骄极淫，不可具状，十二月十有二日，帅徒役顿萧山，发赵氏诸陵寝，至断残支体，攫珠襦玉柙，焚其 ，弃骨草莽间……”（42）“岁戊寅”为南宋祥兴元年（1278），亦即元至元十五年，这比《癸辛杂识》所记早7年。细读《辍耕录》的记载便可发现，其叙述的时间和具体内容比《癸辛杂识》更真实可靠。《辍耕录》在援引《癸辛杂识》的相关记载后写道：“至元丙子，天兵下江南，至乙酉，将十载，版图必已定，法制必已明，安得有此事？然戊寅距丙子不三年，窃恐此时庶事草创，而妖髡得以肆其恶与。妖髡就戮，群凶接踵殒于非命，天之所以祸淫者亦严矣。”这段文字有力地说明了宋六陵被盗的时间是在元兵下江南后的动乱之秋，也就是南宋垂亡的祥兴元年，而绝不是《癸辛杂识》所说的至元二十二年，因为这时“版图必已定，法制必已明”，盗掘皇帝陵寝者必定依法“就戮”，谁敢冒死妄为呢？有两件事可以为证：（1）僧侣欲发掘南宋皇帝陵寝，“时有宋陵使中官罗铣者，犹守陵不去，与之极力争执，为贼率凶徒痛 ，胁之以刃，令人拥而逐之。铣力敌不能，犹拒地大哭”（43）。这说明当时元兵虽已攻陷浙江，但南宋尚未灭亡，否则，守陵人罗铣肯定不会有如此忠于宋帝而过激的举动的。（2）《元史》记载：至元二十一年（1284）九月，朝廷“以江南总摄杨琏真加发宋陵冢所收金银宝器修天衣寺”（44）。《明史》亦有“真珈败，其资皆籍于官”的记录（45）。既然至元二十一年朝廷用从杨琏真珈那里籍没的资财修建天衣寺，这表明此前杨琏真珈已经被诛，那么他盗掘宋六陵的时间又怎么可能会在至元二十二年呢？清代的《越中杂识》所载宋六陵被盗的文字虽较详备，却只是元至清初各书相关资料的未加考证的糅合，其中，盗掘陵墓的时间等系照抄《癸辛杂识》的（46），故舛误在所难免。同为清代编纂的、史料价值甚高的《续资治通鉴》，将南宋皇帝陵寝被盗的时间记为至元十五年十二月（47），而所述“籍嘉木扬喇勒智（旧作杨琏真珈）发宋陵所收金银宝器修天衣寺”的年月与《元史》记载相同（48）。毫无疑义，绍兴皋埠的宋帝陵园因“妖髡”盗掘而成为废墟的时间，是在祥兴元年暮冬。
杨琏真珈利令智昏、暴戾恣睢的盗墓活动，使南宋统治者归葬中原的夙愿彻底粉碎了。他率众发掘的钱唐、绍兴的赵氏诸陵及其大臣冢墓，共有一百一座（49），攫取的金银珠宝则不计其数（50）。当盗墓者带着财宝扬长而去时，却将精美的龙泉窑青瓷遗弃在苍凉死寂的陵园废墟上，无意地留给今人一个不难揭开的历史谜底。宋六陵出土的龙泉窑青瓷，以白胎瓷为主，其中有一部分是施乳浊釉的精品，它们的年代下限为祥兴元年，从器型和纹饰看，这些瓷器大多烧制于南宋中晚期。白胎瓷是龙泉大窑等地窑场的大宗产品，在社会上随处可见，非珍贵之物，自然也就不会为盗墓者所看重。问题在于龙泉窑白胎瓷是如何涌入南宋统治者的日常生活的呢？答案很简单，是处州府以土贡的方式将之输入朝廷的。宋代朝廷设立官窑，并不意味着统治者对其他瓷器品种的排斥，相反，他们更需要纳用不同种类的瓷器以丰富其物质和精神生活。北宋晚期，朝廷在汝州设立官窑烧制青瓷时，曾“移情别恋”过青瓷以外的瓷器品种，其中既有适合陈设的钧窑铜红釉瓷器（51），也有便于斗茶的建窑黑瓷（52）。与之相比，南宋统治者喜爱龙泉窑白胎青瓷亦就不足为奇了。
必须指出，南宋官窑为了使产品的釉面更莹润如玉，在南宋中晚期大量烧制黑胎厚釉青瓷，但因胎釉膨胀系数不同，所以产品釉面普遍开片，这与宋朝统治者的审美观是相悖的。譬如：在唐代就已是“天下无贵贱通用之”的端砚（53），到了宋代则更受世人珍爱，当时人们认为端砚以有眼为贵，眼的名称有“鸲鹆”、“鹦哥”、“了哥”、“雀眼”、“鸡眼”、“猫眼”、“绿豆”等（54），其中又以“鸲鹆眼”为最贵（55）。然而，宋高宗的看法却完全不同，他说：“端砚如一段紫玉，莹润无瑕乃佳，何必以眼为贵耶？”（56）宋高宗的陵墓被盗时，所见随葬品中有“端砚一只”（57）。这证明古籍关于宋高宗对端砚的见解的记载是可靠的。南宋最高统治者对端砚尚且要求“莹润无瑕”，更何况本来就追求玉的质感的官窑黑胎瓷呢？但黑胎瓷那难以避免的开片，已不是大醇小疵，而成为烧制者和受用者的大憾，于是，龙泉窑的滋润如玉、釉面不开片的白胎瓷才在帝王将相的日常生活中赢得了一席之地。可以认为，龙泉官窑既受处州府之命为朝廷烧造黑胎瓷，又在处州府的监控下生产用于土贡的白胎瓷，故《菽园杂记》转载《龙泉县志》所谓“县官未尝见”的上等瓷器，应包括处州府订烧的白胎贡瓷。由此联想到，余姚官窑（今慈溪开刀山等地窑场）于南宋中晚期烧制的釉面润泽而不开片的白胎厚釉青瓷精品，可能亦曾被绍兴府用于土贡，以满足朝廷对瓷器的审美需求。
粉青、梅子青及其他
“靖康之难”的血雨腥风无情地扑灭了北宋官窑的炽烈的炉火，迫使掌握绝技的窑匠纷纷南徙，从而在江南的青山绿水间开启了官窑青瓷生产的新纪元。对浙南山区烧制类越透明釉青瓷的龙泉窑来说，北宋官窑制瓷工艺的南传，宛如春风拂来，给绵延千载的传统制瓷业注入新的活力。至迟在南宋中期，龙泉大窑等地的窑场开始改弦易辙，成批生产白胎厚釉青瓷。此类青瓷，大多重复施釉，故釉层丰润而具有碧玉的质感。化学分析结果表明，龙泉窑青瓷的透明薄釉与厚釉属于两种不同类型的釉，前者为石灰釉，后者为石灰碱釉。石灰釉的主要助熔剂为氧化钙（CaO），它占釉的13%~16％，这种釉在高温熔融状态下，黏度小而易于流动，故釉层只能施得较薄，否则会出现流釉现象。石灰碱釉的助熔剂中虽然仍有相当多的氧化钙，但比例已降至8%~11％，而氧化钾（K2O）等碱性金属氧化物的含量则大幅度上升（58），因而使釉的高温黏度加大而不易流动，这就是石灰碱釉可以施得很厚的原因所在。重要的是，石灰碱釉在1230℃左右的窑温中烧成时，釉的玻化程度较低，釉中分布着许多未熔石英颗粒、针状钙长石晶体和硅灰石析晶群以及因釉的黏度较高而未能逸出的气泡，使釉层变得乳浊而不透明，所以，龙泉窑青瓷釉色又增添了一个直观、形象的名称――“粉青”。
在今人眼里，“粉青”是指龙泉窑乳浊釉青瓷的一种接近淡天蓝的釉色，其他颜色的乳浊釉均被列在“粉青”的概念之外而分别冠以不同的名称。但是，出现于南宋中期的“粉青”之名与此前流行的“ 色”之名一样，是一个特征清晰而界限模糊的宽泛概念。“粉”所形容的是釉的乳浊不透明特征，“青”则是釉所呈现的各种青色的统称。龙泉窑是用龙窑焙烧“粉青”瓷器的，由于窑内各部位温度和烧成气氛的差异，同窑产品的釉色必然千差万别。这既取决于釉内含铁量的多寡和氧化铁（Fe2O3）被还原为氧化亚铁（FeO）的比例，又受到残留石英、钙长石针晶、硅灰石和气泡的大小、密度、形态的制约，同时也与釉的厚度及重复上釉所形成的釉层之间的交接面有关。当光线射向釉层时，不同状态的釉对光的散射率、吸收率和反射率亦不一样，于是出现了由浅到深、由冷到暖的无数色调。我在龙泉大窑、高际头等窑址中见到的“粉青”瓷器残片，釉色有淡天蓝、天蓝、淡青、青绿、淡绿、黄绿、灰绿、土黄等，各种釉色之间都自然地过渡，没有明显的界限，可以说，很多釉色是“亦此亦彼”的。对龙泉窑乳浊釉瓷器的不同色调的青色，南宋人用“粉青”二字统称之，简洁而贴切，真算得上高明。南宋郊坛下官窑烧制的乳浊釉青瓷，在釉色的多样性方面虽不及龙泉窑，然其釉色的差异状况却与龙泉窑“粉青”瓷器相似，不过，当时它没有跟龙泉窑乳浊釉青瓷同享“粉青”之雅号。值得一提的是，专仿“古官窑”的元代哥哥洞窑遗址出土的一件支钉上所印的两个字，被认为是“粉青”（59），若仔细察看，便可发现问题。这类支钉多为范制，在范的中央常常阴刻鹿、虎等图案和汉字、八思巴字，这样，在制成的支钉上留有的则为左右相反的阳文图案和文字，同时出土的带有反文“窑”、“永吉”及八思巴字的支钉就是明证（60）。上述那件支钉上的两个横排的字，为阳文，从笔势上看显然是反文，所谓的“粉”字，左边的反文声旁，分明为“半”，而非“米”，右边的反文形旁，也绝不是“分”，所以，这两个字根本不是“粉青”。那么，南宋人是怎样形容官窑乳浊釉青瓷釉色的呢？《云麓漫钞》只说朝廷亲自立窑所烧瓷器的釉色胜过“粉青”和“艾色”，而未写明它究竟是何颜色。从金人赵秉文将北宋官窑――汝窑青瓷的釉比做“碧玉”的情况看（61），时人肯定是用碧玉之色来褒誉南宋官窑瓷器的。在郊坛下官窑的乳浊釉青瓷中，最接近碧玉之色的是青中泛绿的釉色，反倒不是淡天蓝色。而南宋龙泉窑白胎厚釉瓷的青绿色调则被后人称做“梅子青”。
科学测试结果表明，“梅子青”与狭义“粉青”两种釉的化学成分相同，釉中氧化铁的含量均为1％左右。所不同的是，“梅子青”釉在强还原焰中烧成，釉中的铁离子被充分还原，“粉青”釉在中等强度的还原焰中烧成，釉中铁离子的还原率相对较低；“梅子青”釉的烧成温度比“粉青”釉高50℃左右，也就是说，“粉青”釉的烧成温度处于正烧温度范围的下限，“梅子青”釉的烧成温度接近正烧温度范围的上限（62），较高的烧成温度不但使釉中的气泡逸出，而且使部分晶体回熔，故釉层显得莹澈透明。这便是“梅子青”形成的原因。然而，有两点必须弄清：（1）由于窑内温度、烧成气氛及釉中氧化铁含量的差异，所以，在龙泉窑窑址的瓷片和传世的南宋龙泉窑青瓷中，时可见到半乳浊或乳浊的“梅子青”釉。（2）“梅子青”之名并非南宋时就有，而是晚至清代才出现的（63）。
南宋以后，龙泉窑乳浊釉青瓷固有的广义的“粉青”之名逐渐被形象而具体的名称所取代，“粉青”之名即便被使用，也只不过是乳浊的淡天蓝色的代名词罢了。明人陆容的《菽园杂记》所记的龙泉窑青瓷釉色有“绿豆色”、“生菜色”。明人高濂将明代以前的龙泉窑青瓷釉色分为“粉青”、“深青”和“淡青”三类，而称明代龙泉窑上品的釉色为“葱色”，其余的均被视做“油青色”（64）。清代，龙泉窑青瓷既沿用明代流行的“粉青色”、“翠青色”之名（65），又新增了“梅子青”、“冬青色”之称。清以后，龙泉窑青瓷的釉色还被比做“蜜蜡”（66）。其实，对龙泉窑青瓷釉色的看法，是因人因地而异的。古代阿拉伯人称运销到当地的龙泉窑青瓷的釉色为“海洋绿”。法国人则用舞台上牧羊人雪拉同（Celadon）所穿衣裳的美丽的青色来形容龙泉窑青瓷（67）。而最富有诗情画意的，莫过于把龙泉窑青瓷的釉色形容为“秋季的天空和静静的蓝色的大海”（68）。龙泉窑青瓷之所以能永恒而普遍地激起世人的审美情趣，是由于它具有空前绝后的足以令人心醉神迷的独特魅力。龙泉窑犹如站在越窑、汝窑等名窑肩膀上的巨人，把青瓷工艺推到了青瓷史的巅峰。以往有过的青色透明釉、乳浊釉，在它这里汇集、改良；以往不曾有过的各种青釉，在它这里孕育、涌现。龙泉窑在青瓷釉色上创造出的卓荦成就，使得“青莹”、“滋润”、“瑰丽”、“类玉”、“典雅”之类的尺度显得苍白和无效，因为龙泉窑瓷器的青釉所凝聚的是大自然宜人的万般青色，散发的是满目葱茏的春天的气息。
龙泉窑摭遗
在以热释光等科学测定数据为准绳的古窑址标本编年体系尚未建立的情况下，要对各窑之间的关系做出清晰的精确的判断，是十分困难的。然而，综观考古调查、发掘资料和古籍记载，可以基本肯定这样一个事实：在古代窑业生产中，技术是最活泼、最易产生变化的因素，由于竞争的压力、市场的调节和利益的吸引，窑业技术通常表现出高度的迁移性。这种迁移实际上就是窑业技术的近距离的逐渐扩散和远距离的直接传播（69）。北宋晚期，越窑因燃料短缺、工匠雇值上升和沉重的窑业税而迅速衰落（70），但这并不意味着制瓷技术的消歇，却昭示着制瓷技术的迁移，其主流便是在一个较短的时期内涌入龙泉的，也可以说，“龙泉县窑”是以越窑的终点为起点的，它将越窑所开创的制瓷传统在新的生产环境里又延续了数百年之久。“龙泉县窑”形成以前的龙泉境内的零星窑业，只是踽踽而来、倏忽逝去的匆匆过客，无论在时间上还是在技术上，都分明不属于上承越窑的龙泉窑的发展序列。
南宋时期，为了满足海内外市场日益增长的需求，龙泉窑的生产规模不断扩大，传统的透明釉青瓷的烧制技术，一方面在龙泉境内和周边地区扩散，另一方面则向福建同安、南安等沿海地区传播。尽管传统透明釉青瓷烧制技术在龙泉大窑这一中心产地以外地区的流布过程中，出现了种种变易，然各窑场在顺应形势、生产适销对路的青瓷上所表现出的旺盛的生命力，是前无古人的。与此同时，从北宋官窑故地迁移来的汝窑乳浊釉配制工艺，使龙泉窑青瓷生产出现了质的飞跃。龙泉窑在乳浊釉青瓷上所取得的辉煌成就，不仅令传统透明釉青瓷黯然失色，而且大有问鼎汝窑之势。民国时，汝窑瓷器“往往有从土中出者，其质制色泽与龙泉相似，市肆商人不加辨别，凡遇青色瓷品类似龙泉者，皆以龙泉窑呼之”（71）。这充分证明，龙泉窑乳浊釉青瓷的审美价值并不在汝窑之下。因南宋龙泉窑乳浊釉青瓷的釉是重复施挂、精心焙烧而成的，在技术上具有一定的难度，故这类青瓷的烧制技术最初只被大窑等地为数不多的几个窑场所垄断，后来才在龙泉境内外扩大了它的规模，但它始终没有像传统透明釉青瓷生产技术那样广泛传布。也正是因为这类青瓷制作工艺复杂、生产成本高，所以其市场价格自然贵于传统透明釉青瓷。海内外的出土情况表明，龙泉窑乳浊釉青瓷总是被销往经济发达的地区。……在国内，出土龙泉窑乳浊釉青瓷完整器最多的当数四川遂宁金鱼村南宋窖藏，该窖藏遗存的青瓷共有357件（72），其中龙泉窑青瓷有342件（73）。最近，我在重读宋人陆游的《老学庵笔记》时，见到这样一条记载：“遂宁出罗，谓之越罗，亦似会稽尼罗而过之。耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县 色也。”（74）耀州窑青瓷受越窑制瓷技术的影响，已是被考古研究证明的事实。那遂宁出产的罗被称为“越罗”，则暗示着遂宁与浙江在南宋以前就有了经济和文化的交流。这说明，遂宁出土大量的南宋龙泉窑青瓷并非偶然。它揭示了这样一个规律：地区间长期的经济、文化交流，使得彼此的文化认同感、审美趋同性、风俗亲和力不断增强，从而令精神文明和物质文明的互为吸纳具有必然性。
元代龙泉窑的乳浊釉青瓷，大型器物增多，器体变得厚重，它那雄浑粗犷的气势与南宋龙泉窑乳浊釉青瓷精巧玲珑的风格形成了鲜明的对比，致使今人发出“元不如宋”的喟叹。其实，元代龙泉窑虽有不少形体硕大之器，然小巧精致之物仍为数甚夥。即便是大型瓷器，做工大多亦并不草率，其规整的造型、坚实的胎骨、均匀的釉层、纯正的釉色等，都将元代龙泉窑的制瓷技术维持在一个堪与南宋龙泉窑颉颃的水平上。只要观察一下国内外遗存的元代龙泉窑青瓷精品，尤其是土耳其伊斯坦布尔托普卡帕皇宫博物馆收藏的极其美观的龙泉窑元代制品（75），便可清楚地认识到，元代龙泉窑的制瓷工艺不仅没有退步，而且在美化瓷器的手法上还有所创新；元代龙泉窑青瓷总体风貌的变易，是对变化了的时代审美需求积极适应的结果。釉色的变化也是如此。元代龙泉窑产品中梅子青釉的比例渐渐上升，粉青釉则日趋萎缩。比梅子青更偏绿者，被称做“翠青”。翠青釉瓷器是元代晚期至明代龙泉窑青瓷的主流。《格古要论》云：“古龙泉窑，古青器，土脉细且薄，翠青色者贵，粉青色者低。”（76）这里提到的“粉青色”，是相对于“翠青色”的狭义的颜色概念。粉青釉、梅子青釉和翠青釉的此消彼长及价值的倒转，忠实地记录了南宋至明代人们审美观演变的轨迹。元以后龙泉窑在复杂的经济背景中开始走下坡路，从另一个角度讲，这也是优秀窑匠陆续外流所导致的后果。而能对龙泉窑制瓷高手产生吸引力的，惟有“瓷都”景德镇而已。据记载，景德镇曾有专烧“龙泉器”的人家（77）。景德镇明代早期官窑遗址出土的酷似龙泉窑制品的翠青釉瓷器，可以证明专烧“龙泉器”的龙泉窑工匠在明初已落户景德镇。
一般认为，龙泉窑衰败于明代晚期。但龙泉窑的下限问题与它的起源问题一样，有待解决的难题尚有不少。比如：（1）大窑作为龙泉窑的中心产地，窑火究竟熄灭于何时？（2）优质的翠青釉瓷器绝烧于明末还是清初？（3）乳浊釉青瓷在明代晚期的生产规模有多大？（4）清代景德镇窑烧制的“仿龙泉 ”器物，釉色与明代龙泉窑的翠青釉等逼肖，有的还带有清代年号款，此类瓷器通常被误认为是清代龙泉窑所烧，这个问题应予以足够的重视。（5）龙泉孙坑等地清代烧造的刻花粗瓷，难以与大窑明代的翠青釉瓷器同日而语，并且，这类刻花粗瓷的销售范围相当狭小，因而将它视为土窑产品亦未尝不可。……在沉寂了很长一段时间后，龙泉的制瓷业终于在民国时期复苏了。当年，陈万里先生去龙泉考察古窑址时，曾参观了生产日用瓷和仿古瓷的窑场，一位姓廖的窑匠对他说：“清朝没有青瓷，因为这种上釉的方法不晓得。”（78）所谓“青瓷”，无疑是指翠青色之类的瓷器，而“上釉的方法”自然是指乳浊釉的配制、施挂方法，这表明，民国人是不把清代龙泉孙坑等地生产的刻花粗瓷作为龙泉窑青瓷看待的。遗憾的是，陈万里先生当时没有记述龙泉仿古瓷器的情况。然从窑匠所说的话中，可以得知民国龙泉的仿古瓷作坊已恢复了乳浊釉青瓷的烧制工艺。日本东京国立博物馆收藏的三件青瓷凤耳瓶，器身修长，腹部呈直筒形，口为较深的盘状，造型与南宋龙泉窑的同类器物有明显的区别，它们被定为明代龙泉窑的制品（79）。这种器物，在国内则被定为南宋龙泉窑的产品（80）。1997年，我在东京国立博物馆讲学时，仔细观看了那三件青瓷凤耳瓶，其中一件凤耳瓶的外底釉下有压印的“元 年制”篆体方形印章款，另外两件凤耳瓶的相同部位有压印的“淳熙年制”篆体方形印章款。“元 ”为北宋年号，此时龙泉窑根本没有凤耳瓶，更不会有粉青釉，而压印的篆体年号印章款，最早也仅见于清代景德镇窑的茶叶末釉等少数几个品种上，所以，窑工在三件凤耳瓶上画蛇添足、弄巧成拙的做法，反倒露出了民国龙泉仿制的马脚。因民国龙泉烧制的部分乳浊釉青瓷，造型质朴，工艺拟古，故无款者易被鱼目混珠，须谨慎对待。
德国有位伟大的思想家说过：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”历史上的龙泉窑，早已被岁月的风雨打得支离破碎，于是在这个残缺不全的“世界”面前涌现出许多解释者，他们从不同的角度将之重新构建成一个整体，其中有的部分是用主观主义的黏合剂拼接起来的。像这样的“世界”需要改变吗？十分需要！当然，要真正还龙泉窑以历史的原貌，任务极为繁重，除了在正确的方法论指引下继续进行宏观的研究外，还必须以热释光、微量元素测定等科学手段把龙泉窑的实物资料真实地连缀起来，这是一个漫长而又艰难的过程。所幸的是，龙泉窑青瓷的审美价值，完全可以游离龙泉窑的历史研究而滋润社会的文明。只要蓝天、碧水、苍山、绿野的宜人之色不变，只要人类依恋大自然的禀性不泯，那么，龙泉窑青瓷之美将永远是净化心灵、返朴归真、崇尚典雅、热爱生命的不竭的驱策力。
|
技术支持：